نگاهی روانکاوانه به عکس‌های جویل پیتر ویتکین

پرسش: رويكردهاي روان‌شناسانه و روان‌كاوانه در برخورد با عكس چگونه از هم متمايز مي‌شوند و اصولاً در تحليل عكس بايد از كدام يك از اين مقولات بهره ببريم؟

پاسخ: روان‌شناسي حوزه‌اي وسيع است كه روان‌كاوي را هم دربر مي‌گيرد و شاخه‌های مختلفی دارد مثل روان‌شناسی شناختی، روان‌شناسی رفتارگرا، روان‌شناسی تکاملی و … بعضی از حوزه‌های روان‌شناسي، مانند ديدگاه‌هاي شناختي، بيشتر به بخش خودآگاه ذهن انسان مي‌پردازند. رویکرد دیگر رویکرد رفتارگرایانه است که بیش‌تر به مطالعه‌ی رفتار انسان توجه دارد، اما روان‌شناسي فقط علم مطالعه‌ی رفتار انسان نيست كه اين طور تصور شود كه ذهن انسان مثل يك جعبه‌ی سياه است كه يك سري چيزها به آن وارد و يك سري چيزها از آن خارج مي‌شود. علم روان‌شناسي به طور کلی به بررسی و مطالعه‌ی احساس، فكر و رفتار انسان در حالت بهنجار و نابهنجار مي‌پردازد. روانكاوي هم، که دیدگاه و نگرشی در روان‌شناسی است، به اين مباحث مي‌پردازد؛ اما در حوزه‌های دیگر روان‌شناسي بیش‌تر صحبت از محتوای خودآگاه ذهن است، در حالی که روان‌كاوي علاوه بر آن به محتوای ناخودآگاه ذهن انسان نیز توجه دارد. نظریه‌های روان‌کاوانه در کنار سایر نظریه‌های روان‌شناسی در تحلیل آثار ادبی و هنری به کار می‌آید. برای مثال، در سينما نيز اولين نظریه‌هاي روان‌شناسي با تأكيد بر بخش‌هاي خودآگاه ذهن انسان بود. هوگو مونستربرگ (Hugo Münsterberg) نخستین کسی بود که از نظریه‌های روان‌شناسی برای درک سینما استفاده کرد و از منظر خودآگاه به بررسی تشابه ساختار ذهن انسان با تجربه‌ی سینمایی نگاه می‌کرد. چند دهه طول كشيد تا نظریه‌هاي روان‌كاوي وارد شناخت و تحلیل سينما شود و نقش محوری در آن پیدا کند.

با همین ترتیب، براي تحليل عكس از ديدگاه روان‌شناسي نیز می‌توان از مکاتب و دیدگاه‌های مختلف استفاده کرد. برخی رویکردها بيش‌تر به جنبه‌هاي آگاهانه در تجربه‌ی خلق اثر هنری یا ادراک آن مي‌پردازند، و مثلاً به جنبه‌هايي مانند نورپردازي، انتخاب کادر، زاويه‌ی دوربين و تركيب‌بندي توجه دارند و این كه عكاس عامدانه و با نيت آگاهانه چه طور این‌ها را انتخاب كرده و به کار برده است و تأثیر آن‌ها بر ذهن بیننده (از لحاظ شناخت و ادراک آگاهانه) چیست. اين‌ها مواردي است كه در بررسی روان‌شناختی عكس می‌توان به آن پرداخت. اما در روان‌كاوي سؤال اين است كه عکاس چرا آن سوژه‌ی خاص را انتخاب كرده و علاوه بر باورهای آگاهانه‌ی عكاس چه عوامل و نيروهايي در ناخودآگاه او و حتی بدون آن كه خود بخواهد یا بداند، باعث شده آن سوژه یا ترکیب‌بندی و … را انتخاب كند؟ بنابراین، نقد روان‌كاوانه با بخشي كار دارد كه خود عكاس از آن خبر ندارد، اما نقد از منظر رویکردهای دیگر روان‌شناسی بر بخش‌هاي آگاهانه‌ی تجربه‌ی هنری توجه دارد و اين كه عکاس چگونه اثری را خلق کرده و بيننده چه چيزهايي را در عکس مي‌بيند و روي چه چيزهايي تمركز مي‌كند و چه تأثيري را آگاهانه از عكس مي‌گيرد. به طور خلاصه اين كه چه‌طور هنرمند آگاهانه كار كرده و چه‌طور بيننده آگاهانه دريافت مي‌كند.

پرسش: با توجه به مثلثي كه شما براي نقد روان‌كاوانه‌ی عكاسي مطرح كرده‌ايد، براي تجزيه و تحليل عكس به چه چيزهايي نياز داريم و از كجا و چگونه بايد آغاز كنيم؟

پاسخ: اشاره‌ی شما به مثلثی است که در تحلیل روان‌کاوانه‌ی آثار ادبی و هنری به آن اشاره کرده بودم. در آن‌جا گفته بودم که در تحلیل اثر ادبی و هنری سه چیز می‌تواند موضوع تحلیل قرار بگیرد: مؤلف یا آفریننده‌ی اثر، خود اثر یا شخصیتی در اثر، و بیننده یا مخاطب اثر. خوب، در حوزه‌ی عکاسی این سه رأس مثلث ما می‌شود: عکاس، سوژه‌ی عکاسی و بیننده‌ی عکس.

اگر بخواهيم تحليل‌مان را با عكاس شروع كنيم، با فردی سروكار داريم كه آگاهانه سوژه‌هايي را انتخاب مي‌كند و با تکنیک‌هایی که آموخته و با سلیقه‌ی خود کادر و نورپردازی و سایر ویژگی‌های فنی و هنری را به کار می‌گیرد، البته در انتخاب سوژه و به کار بردن تکنیک‌ها عوامل ناخودآگاه هم نقش دارند. در واقع، بخشی از فرایند عکاسی وجود دارد که با آگاهی عکاس و با انتخاب آگاهانه‌اش انجام می‌شود؛ اما در عین حال این فرایند از تأثیرات ناخودآگاه او برکنار نیست و می‌توان گفت اثری که در فرایند خلاقانه‌ی عکاسی آفریده می‌شود، مثل همه‌ی آفریده‌های ذهن انسان، متأثر از ناخودآگاه او نیز هست. حاصل این فرایند خلاقانه یك عكس است و سوژه‌ای كه در آن عكس است، و آن هم ناخودآگاه خودش را دارد. این مسأله به‌ویژه در پرتره‌ها روشن‌تر است. وقتی از کسی عکس می‌گیرید، یا از او می‌خواهید که حالت خاصی را به خود بگیرد، یا خودش به طور خودآگاه یا ناخودآگاه ژست خاصی می‌گیرد. اگر به آلبوم‌های خانوادگی یا عکس‌های افراد سرشناس سیاسی یا هنری هم نگاه کنید، می‌توانید تفاوت‌ها را در افراد مختلف ببینید و همین طور شباهت‌هایی را در ژست‌ها و حالات یک فرد در شرایط مختلف یا حتا سنین مختلف که ممکن است تکرار شود یا تفاوت کند که آن هم می‌تواند موضوع تحلیل و بررسی باشد. در نهایت، تعامل بين بيننده و عكس هم موضوعی است که می‌توان از دیدگاه روان‌کاوانه به آن توجه کرد. چه عواملی اساساً باعث می‌شوند که افراد به تماشای عکس‌ها علاقه داشته باشند؟ هر فرد موقع نگاه کردن به یک عکس چه چیزهایی را می‌بیند و چه حسی را تجربه می‌کند؟ به عبارت دیگر، تجربه‌ی رویارویی با یک اثر هنری و ادراک خودآگاه و ناخودآگاه آن، علاوه بر ویژگی‌های خود اثر، به ویژگی‌ها و مختصات گروهی و فردی مخاطبان نیز وابسته است و تا حد زيادي تحت تأثير ذهن بيننده است. حتا ممکن است برداشت فرد از یک عکس از زمانی به زمان دیگر، و بسته به شرایط روحی و تجربیات اخیر فرد بیننده، متفاوت باشد. پس، از منظر پاسخ یا واکنش مخاطب نیز می‌توان اثر هنری را تحلیل کرد که به این رویکرد تحلیلی، تحلیل یا نقد پاسخ مخاطب (reader response criticism) گفته می‌شود.

پرسش: با این ترتیب که شما گفتید، ممکن است برای یک اثر هنری یا مثلاً عکس، بیش از یک تحلیل وجود داشته باشد.

پاسخ: به نکته‌ی مهمی اشاره کردید. همان طور که گفتم برای مثال مواجهه‌ی فرد با یک اثر هنری ممکن است از زمانی به زمان دیگر تجربه‌ای متفاوت باشد؛ و افراد مختلف هم بسته به تجربیات زندگی خود، باورهای آگاهانه یا محتویات ناخودآگاه ذهن‌شان ممکن است تجربه‌هایی خاص خود از یک اثر هنری یا مثلاً عکس داشته باشند. حتا از این هم جلوتر برویم، تحلیل یک عکس می‌تواند به تعبیرهایی متفاوت درباره‌ی ناخودآگاه شخص عکاس منجر بشود. بنابراین، همان طور که گفتید، وقتی صحبت از تحلیل یک عکس می‌کنیم، منظورمان ارایه‌ی معنایی قاطع و منحصربه‌فرد برای آن اثر نیست؛ بلکه منظورمان از تحلیل یک عکس ارایه‌ی معنایی است (از بین معناهای دیگر) که بتواند به رابطه‌ی ما با آن عکس و درک آن کمک کند. البته معنای حرف من این نیست که در تحلیل آثار هنری یا مثلاً عکس می‌توانیم هر معنایی را که دلمان خواست به آن نسبت بدهیم. در تحلیل آثار ادبی می‌خواهیم به یک معنای احتمالی اشاره کنیم، اما معنایی که تا حد امکان به واقعیت نزدیک باشد. در این صورت است که می‌توانیم آن تحلیل را قابل‌اعتنا و اتکا بدانیم.

اما چه ویژگی‌هایی باعث می‌شود تا یک تحلیل قابل‌اعتنا باشد؟ برای اعتماد کردن به احتمالی که در تحلیل خود از اثر هنری ارایه می‌دهیم حداقل دو ویژگی باید وجود داشته باشد. اول آن که تحلیل ما از همسانی درونی برخوردار باشد؛ یعنی اجزای گوناگون تحلیل ما، که مثلاً بر منابعی از درون اثر یا مجموعه‌ای از آثار، و اطلاعات سرگذشت‌نگارانه‌ی (biographical) صاحب اثر، و شاید تداعی‌های او مبتنی است، با یک‌دیگر سازگار باشد و تناقضی غیرقابل‌حل و غیرقابل‌تبیین در بخش‌های مختلف آن تحلیل وجود نداشته باشد. ویژگی دوم یک تحلیل قابل‌اعتنا آن است که تحلیل ارایه‌شده از بیرون هم با چارچوب نظری خاصی که تحلیل برپایه‌ی آن انجام می‌شود، سازگار باشد. مثلاً اگر تحلیل روان‌کاوانه‌ای از یک اثر ارایه می‌شود، آن تحلیل با نظریه‌های روان‌کاوانه‌ی معتبر سازگار باشد. پس می‌توانیم بگوییم، یک تحلیل روان‌کاوانه‌ی خوب و قابل‌اعتنا بیانی است از یک معنای احتمالی (از بین معانی محتمل دیگر) که قرار است تا حد امکان به واقعیت نزدیک باشد و از درون با خود و از بیرون با نظریه‌های روان‌کاوی سازگار باشد.

پرسش: چه طور می‌توان نظریه‌های روان‌کاوانه را برای تحلیل عکس به کار برد؟ یعنی عملاً در تحلیل روان‌کاوانه‌ی عکس چه اتفاقی می‌افتد؟

پاسخ: اجازه بدهید قبل از پاسخ به این سؤال، مختصراً اشاره کنم به آن‌چه در جلسات روان‌کاوی اتفاق می‌افتد. تصور می‌کنم این توضیح بتواند به ادامه‌ی بحث ما کمک کند. همان طور که گفتم تکیه‌ی اصلی ما در روان‌کاوی بر محتوای ناخودآگاه ذهن فرد است و وقتی می‌گوییم ناخودآگاه، یعنی آن‌چه در ذهن فرد وجود دارد و بر طرز فکر، احساس و رفتار او تأثیر می‌گذارد، بی آن که خودش از آن آگاه باشد. اگر فرد به ناخودآگاه‌اش دست‌رسی ندارد، پس در جلسات روان‌کاوی نمی‌توان از مراجع پرسید که “خوب، بگو کدام عامل ناخودآگاه باعث شده که فلان کار را بکنی؟” حالا این سؤال مطرح می‌شود که پس در جلسه‌ی روان‌کاوی چه طور قرار است به ناخودآگاه فرد دست‌رسی پیدا کنیم؟ ما در جلسات روان‌کاوی سعی می‌کنیم تا سرنخ‌ها و شواهدی پیدا کنیم که به ما در درک ناخودآگاه مراجع کمک کند. شاید با اصطلاح “تداعی آزاد” (free association) آشنا باشید. تداعی آزاد در واقع، قاعده‌ی اصلی و طلایی برای شیوه‌ی عملکرد مُراجع در جلسات روان‌کاوی است. قرار است مراجع در جلسات تداعی آزاد کند، یعنی آن‌چه به ذهن‌اش می‌رسد را بدون آن که سبک و سنگین کند یا به هر دلیلی سانسور کند، در جلسه گزارش کند و به زبان بیاورد. اگر موضوعات مختلفی که مراجع در جلسه می‌گوید و در نگاه اول ممکن است بی‌ارتباط با هم به نظر برسد، را مثل دانه‌های تسبیح بدانیم، نخی نامریی وجود دارد که این دانه‌ها را به هم وصل می‌کند و ما (یعنی درمانگر و مراجع) می‌خواهیم آن نخ نامریی را کشف کنیم.

اما، علاوه بر تداعی آزاد مراجع، چه چیزهای دیگری برای این کار به ما کمک می‌کند؟ یکی دیگر از منابع ما برای نزدیک شدن به ناخودآگاه فرد، هرگونه محصولی است که از ذهن او ناشی شده است. این محصول ذهن فرد می‌تواند علایم و نشانه‌های روان‌نژندانه‌ی بیماری‌اش باشد، می‌تواند لغزش زبان یا رفتارهای سهوی او باشد، یا می‌تواند رویای فرد باشد. خوب، پس محصولات ذهن ناخودآگاه فرد هم یکی دیگر از منابع ما برای تحلیل روان‌کاوانه است. منبع دیگر ما اطلاعاتی است که از زندگی فرد داریم، یا به اصطلاح اطلاعات سرگذشت‌نگارانه: این که فرد چه تجربه‌هایی را در زندگی داشته است؟ در کودکی، رابطه‌اش با افراد مهم زندگی‌اش مثل پدر و مادر و خواهرـ برادران چگونه بوده است؟ چه حوادث مهم و اثرگذاری برای او روی داده است؟ همین حالا، در رابطه‌اش با افراد دیگر، مثل خانواده و همکاران، یا حتا رابطه‌اش با منِ درمانگر چگونه عمل می‌کند؟ و اطلاعاتی از این قبیل.

به این مقدمه باید این را هم اضافه کنم که ما در جلسه‌ی روان‌کاوی با کلام (واژه و جمله) سروکار داریم. مراجع در جلسه تداعی آزاد می‌کند، یعنی محتوای آن لحظه‌ی ذهن خود را در قالب کلمات و جمله‌ها بیان می‌کند. درمانگر و مراجع در کنار هم سعی می‌کنند تا ارتباط بین آن زنجیره‌ی تداعی‌ها را دریابند. در واقع، با این ترتیب معنایی دیگر پیدا می‌شود که ورای معنای ظاهری جملات گفته‌شده است. یا ممکن است مراجع لغزش زبانی داشته باشد یا رویایی را در جلسه تعریف کند و با استفاده از تداعی‌های خود او تلاش می‌کنیم تا به معنای آن‌ها و تعبیری از آن‌ها دست پیدا کنیم. اطلاعاتی که از سرگذشت مراجع داریم هم به ما در صورت‌بندی این تعبیر کمک می‌کند.

حالا ببینیم وضعیت در تحلیل آثار هنری و مثلاً عکاسی چگونه است. با توجه به محدودیت وقت و برای این که بحث‌مان منسجم‌تر باشد، این روند را برای نمونه در تحلیل خالق اثر (یعنی عکاس) توضیح می‌دهم. برای درک بهتر این روند، مطالبی را که در بالا درباره‌ی منابع اطلاعات ما برای تحلیل آفریننده‌ی اثر گفتم را در قالب یک مثلث دیگر بیان می‌کنم. برای تحلیل روان‌کاوانه‌ی یک عکاس بر اساس آثارش از چه منابعی استفاده می‌کنیم؟ اول، آثار هنری و عکاسی او است که مثلاً با رویاهای مراجع در جلسه‌ی روان‌کاوی متناظر است. دوم، اطلاعات سرگذشت‌نگارانه‌ی ما از خالق این آثار است که شبیه است به آن‌چه در جلسه‌ی روان‌کاوی داریم. و سوم، تداعی‌های خود عکاس است. غالباً در تحلیل آثار هنری دست‌رسی به تداعی‌های خود هنرمند درباره‌ی مؤلفه‌های مختلف آثارش بسیار محدود است؛ اطلاعات سرگذشت‌نگارانه را تا حدودی در اختیار داریم؛ و آثار هنری است که غالباً مبنای اصلی تحلیل ما را تشکیل می‌دهد. خوب، در این جا می‌توانیم هر عکس را به یک “واژه‌ی بصری” یا “جمله‌ی بصری” تشبیه کنیم. از کنار هم قرار دادن این واژه‌ها و جمله‌های بصری می‌توان به زنجیره‌ی ارتباطی آن‌ها نزدیک شد و معنایی را به معانی آشکارتر قبلی افزود؛ معنایی که غالباً ممکن است در نگاه اول به چشم نیاید. اطلاعات ما از زندگی عکاس هم می‌تواند به ما در دریافت معنای مستتر در آثار او کمک کند. فروید هم در اولین تحلیل‌های روان‌کاوانه‌ای که در دست داریم، مثل تحلیل‌اش درباره‌ی لئوناردو داوینچی، از همین منابع استفاده می‌کرد؛ یعنی آثار هنری را در کنار اطلاعاتی که از زندگی هنرمند داشت قرار می‌داد تا بتواند تحلیلی جامع‌تر و دقیق‌تر ارایه بدهد. علاوه بر این‌ها، اگر بتوانیم از هنرمند تداعی‌های او را هم درباره‌ی بخش‌های مختلف اثر بپرسیم، باز ما را به ارایه‌ی تحلیلی قابل‌اتکا نزدیک‌تر می‌کند، اما غالباً در تحلیل آثار هنری به این بخش دست‌رسی محدودی داریم.

این نکته را هم در پایان این بحث اضافه کنم که در جلسات روان‌کاوی قرار است مراجع تداعی آزاد کند و درمانگر هم خود را در وضعیتی از “توجه سیال” (free floating attention) قرار دهد. به عبارتی، درمانگر، بدون سوگیری خاصی نسبت به گفته‌های مراجع، ذهن خود را آزاد می‌گذارد تا در تعامل با ناخودآگاه مراجع قرار گیرد و جایی از تعامل این دو ذهن، یعنی ذهن مراجع و درمانگر، معنایی بیرون می‌آید که در جلسه روی آن کار می‌شود. تجربه‌ی من از مواجهه با آثار هنری و مثلاً عکس هم همین‌طور است. یعنی خیلی وقت‌ها ممکن است نتوانم آن ارتباط را با اثر احساس کنم و در این حالت گرچه ممکن است بتوانم به طور نظری پیش‌نهادهایی درباره‌ی اثر بدهم، اما احساس می‌کنم با آن تجربه‌ی تحلیلی اصیل فاصله دارد؛ و گاهی اوقات ممکن است تعاملی خیلی کوتاه با یک اثر، معنا و تحلیلی را در ذهن من ایجاد کند که بعد بتوانم با کمک منابع دیگر آن را اصلاح و تعدیل کنم. این حالت از بعضی جهات به تجربه‌ای که درمانگر در جلسه‌ی روان‌کاوی دارد نزدیک‌تر است.

پرسش: رويكرد خود را در رابطه با نقد روان­كاوانه چگونه به عكس­هاي ويتكين تعميم مي­دهيد؟

پاسخ: خوب، بگذارید همان صحبت­های قبلی را مرور کنیم و ببینیم چه طور می­شود از آن برای تحلیل عکس­های ویتکین استفاده کنیم. پس می­خواهیم از همان سه منبع اطلاعات یعنی عکس­ها، اطلاعات سرگذشت­نگارانه­ی عکاس و تداعی­های عکاس برای تحلیل روان­کاوانه­ی آثارش استفاده کنیم. من در این­جا به تداعی­های عکاس دست­رسی ندارم و سعی می­کنم با استفاده از دو منبع دیگر به درکی روان­کاوانه از این آثار دست پیدا کنم.

Feast of Fools (Witkin 1990)

عکس­های ویتکین به ما چه چیزی را نشان می­دهند؟ وقتی عکس­های او را مرور می­کنم، با این موضوع مواجه می­شوم که تم غالب در بسیاری از عکس­های او “بدن” است: بدن­های تکه­تکه، از شکل­افتاده (دفورمه) و بدن­های گنگ و نامعلوم از نظر جنسی (هرمافرودیت­ها و ترانس­سکسوئل­ها). می­بینیم که ویتکین با بدن­ها کار می­کند. اما چه جور بدن­هایی؟ یا اجسادی است که در حالت­های مختلف یا حتا قطعه­قطعه­شده در کنار اشیای دیگر قرار می­گیرد، یا بدن­های دارای بدشکلی و معلولیت است، و یا بدن­هایی که از لحاظ جنسی نامعلوم و مبهم هستند. خوب، این بخشی از دست­مایه­ی من برای نزدیک شدن به عکس­های او است.

از سرگذشت ویتکین (Joel-Peter Witkin) چه می­دانم؟ می­دانم که پدری یهودی و مادری کاتولیک داشته است. می­دانم که پدر و مادرش به خاطر اختلافات مذهبی­شان از هم جدا شده­اند. می­دانم که برادر دوقلویی دارد، به نام جروم ویتکین (Jerome Witkin) که او هم هنرمند و نقاش است و اتفاقاً موضوعات مورد علاقه­اش در نقاشی مرگ و شکنجه و ترور و ایدز است و مثلاً یکی از پروژه­های کاری اصلی­اش درباره­ی هولوکاست بوده که ظاهراً ۲۳ سال هم روی آن کار کرده است. توجه کنید که پدرشان هم یهودی بوده است و یهودی بودن می­تواند هیتلر، اردوگاه کار، کوره­های آدم­سوزی، هولوکاست و تل جنازه­های برهم­انباشته را در ذهن تداعی کند. گرچه نمی­دانم که در ذهن این دو برادر، یهودی بودن پدر چه معانی و تداعی­هایی دارد. باز می­دانم که برادر ویتکینِ عکاس مرگ پدر را یکی از عوامل مؤثر در تمرکز خود بر موضوع مرگ ذکر کرده است. می­دانم که ویتکینِ عکاس تجربه­ای از دوران کودکی خود را در شکل­گیری نگاه هنری­اش پراهمیت دانسته است: اتفاقی که یک روز یک­شنبه و موقعی که مادرش او و برادر دوقلویش را به کلیسا می­برده رخ داده است. صدای مهیب یک تصادف می­آید که ناشی از برخورد سه ماشین با یک­دیگر است. ویتکینِ کودک سر دختربچه­ای را می­بیند که روی زمین می­چرخد و به سمت او می­آید. ویتکین خم می­شود تا صورت دختربچه را لمس کند و با او حرف بزند که او را کنار می­کشند. هم­چنین، می­دانم که ویتکین در جنگ ویتنام به عنوان عکاس جنگ حضور داشته است.

این­ها اطلاعاتی است که فعلاً برای تحلیل این عکس­ها در اختیار دارم. هر چه بتوانم اطلاعات بیش­تری به دست بیاورم، می­توانم امیدوار باشم که تحلیلی محتمل­تر ارایه بدهم. حالا ببینیم چه طور می­توانم از این اطلاعات به معنایی درباره­ی آثار او دست پیدا کنم.

Story from a Book, Paris (Witkin 1999)

خوب، آن­چه می­توانم ببینم تلاش عكاس براي “رویارویی با مرگ“ است. مرگ يكي از اضطراب هاي بنیادین انسان است و انسان هميشه به دنبال اين بوده كه چگونه بر مرگ چيره شود و زندگي جاودانه پيدا كند. چيزي كه در اين عكس­ها مي­توان ديد اين است كه گرچه موضوع تکرارشونده در آن­ها مرگ است، اما در واقع اين مرگ نيست كه درعكس­ها تسلط دارد و پیروز است، بلكه عكاس است كه به شکلی بر مرگ تسلط پيدا كرده است. ویتکین نمي­خواهد مقهور مرگ باشد. او تلاش مي كند مرگ را و تكه­تكه شدن را مقهور خودش بكند.

Face of a Woman (Witkin 2004)

انسان در مواجهه با مرگ به شكل­های مختلف عمل می­کند. يك شكل اين است كه از مرگ اجتناب مي­كنيم و آن را به ياد نمي­آوريم. شكل ديگر، رفتن در دل مرگ و روبه­رو شدن با مرگ است، تا از اين طريق بر آن مسلط شویم. به عنوان مثال، خودكشي همیشه به معني دوست نداشتن زندگي نيست، بلکه ممكن است معناي عميق­تر آن ترس از مرگ باشد؛ منتهي ترس از مرگي كه هر وقت بخواهد مي­آيد سراغ­مان. پس فرد با خودکشی انتخاب مي­كند كه چه زماني از دنيا برود. برای این که به شکلی از مواجهه­ی انسان با تجربه­های آسیب­زا و مرگ اشاره کنم، یک مورد بالینی را مثال می­زنم. آوردن این مثال به معنای آن نیست که ویتکین دچار این اختلال بوده یا هست و فقط می­خواهم به نوعی از کارکرد ذهن و دفاع­هایش در برابر این تجربه­های آسیب­زا اشاره کنم. افرادی که با رویدادی آسیب­زا و خطرناک مواجه شده­اند، مثل افرادی که شاهد مرگی دل­خراش بوده­اند یا خودشان را در معرض مرگی قریب­الوقوع دیده­اند، ممکن است دچار اختلال روان­پزشکی خاصی بشوند به اسم اختلال پس از استرس آسیب­زا (post-traumatic stress disorder). یکی از علایم اصلی که در این بیماران دیده می­شود، تکرار همان تجربه­ی دردناک در خواب یا بیداری­شان است. به­خصوص در کودکانی که دچار این اختلال می­شوند دیده شده که در بازی­های­شان ممکن است آن تجربه­ی دردناک را تکرار کنند و آن را بازی کنند. به چه دلیل ممکن است ذهن فرد مایل باشد که یک تجربه­ی دردناک را مرتب برای خودش تکرار کند؟ توضیحات مختلفی برای این پدیده­ها داده شده است. ممکن است بتوان آن را با غریزه­ی مرگی که فروید توضیح می­داد تبیین کرد. یکی از تبیین­های دیگر برای این تکرار تجربه­های ناخوشایند آن است که وقتی خود فرد آن­ها را تکرار می­کند، به نوعی احساس تسلط پیدا می­کند. یعنی دفعه­ی اول به شکلی منفعلانه اسیر آن رویداد بوده است، اما حالا خود به شکلی فعالانه آن را بازآفرینی می­کند. پس فرقی که دارد این است که این بار قربانی آن نیست، بلکه خودش ایجادش کرده است. از طرف دیگر، این تکرارها به فرد امکان می­دهد تا تجربه­ی رویارویی با آن همه استرس را خرد و ریز کند و آهسته­آهسته با آن تجربه­ی دردناک نزدیک شود و ذره­ذره آن را درک کند.

The Poet (Witkin 2005)

به نظر می­رسد ويتكين در تجربه­ی آسیب­زای دوره­ی كودكي­اش از مواجهه با مرگ، كه برایش تجربه­ای بسيار سخت بوده، مرگ را از نزديك لمس كرده و در آن زمان هم، به دليل سنِ كم، تصويری حقيقي و انتزاعی از مرگ نداشته است. او در زندگی هنری­اش از مرگ اجتناب نكرده، بلكه برعكس از مرگ صحنه­هايي را می­آفريند، حتي در سردخانه با جنازه­ها و اجساد تركيب­هايي مي­سازد تا هرچه بيشتر بر آن تسلط يابد. اگر آن بار شاهد منفعل آن تکه­تکه شدن بدن بوده، این بار خودش است که بدن­ها را تکه­تکه می­کند و از آن عکس می­گیرد تا فاعل بودن خود را در زمان ثبت کند. یا با حضورش در عرصه­ی جنگ ویتنام، به عنوان عکاس جنگ، هم خودخواسته در دل مرگ می­رود. بنابراین، به طور کلی در آثار او تلاش­اش را می­بینیم برای غلبه بر مرگ و هراس از مرگ، و برای کنار آمدن با آن تجربه­ی دردناک و در عین حال فراتر از حد درک آن زمان­اش.

پرسش: آثار ويتكين چه ارتباطي با محیط و اجتماع او، و به طور كلي دغدغه­ها و تنش­هاي عصر معاصر دارند؟

پاسخ: انگيزه­هاي خودآگاه ويتكين را مي­توان از لابه­لاي نظرات و گفته­هايش به­دست آورد. این­ها در واقع آن بخشي از انگیزه­های او است كه آگاهانه است و حاصل نوع تفکر اين عكاس در زمان و مكان خودش. ممکن است چيزي را از سياست و از اجتماع انساني خود به صورت كلي بيان كند كه بخش آگاهانه­ی انگیزه­های او است؛ اما در بخش ناخودآگاه انگیزه­هایش صحبت از يك تجربه­ی فردي رويارويي با مرگ است كه بر ذهن ناخودآگاه او اثر گذاشته است و باعث حساسیت او به پدیده­های ناخوشایندی مثل مرگ و جنگ شده است. البته اطلاعات من از زندگی­نامه­ی ویتکین تقریباً محدود به همان است که گفتم و نمی­توان فکر کرد که تنها اتفاق مهم و تأثیرگذار در زندگی او همان­ها بوده است و طبیعتاً داشتن اطلاعات بیش­تر می­تواند ما را به جنبه­هایی دیگر از آثار او هم نزدیک کند.

بسیاری مواقع وقتی تحلیلی روان­کاوانه درباره­ی یک اثر ادبی یا هنری داده می­شود، این سؤال پیش می­آید که آیا مؤلف یا هنرمند اصلاً چنین چیزی را در ذهن­اش داشته یا قصد بیان آن را داشته است؟ یا حتا ممکن است خود مؤلف یا هنرمند این را رد کند. چیزی که باید به آن توجه داشت این است که ممكن است عكاس بگويد من درعكس­هايم قصد نشان دادن چه چيزي را داشتم، اما از دیدگاه روان­کاوانه باید گفت چيزي که او نشان داده «بيش­تر» از آن چيزي است كه خودش می­داند و مي­گويد. در روان­كاوي آن بخش «بيش­تر» كه خودِ عكاس هم از آن آگاه نيست، مورد نظر است و به آن توجه می­شود.

پرسش: آيا شما فكر مي­كنيد كه هنرمند و به­ويژه عكاس نياز دارد كه با علم و دانش روان­كاوي آشنا باشد تا از آن در خلق آثار هنري خود استفاده كند؟

پاسخ: به نظر من اصلاً نيازي نيست كه فرد روان­كاوي بلد باشد، تا آثار او از منظر روان­کاوانه قابل­تحلیل و بررسی باشد. حتا برخی ممکن است بگویند بهتر است این آشنایی وجود نداشته باشد، زيرا ما مي­خواهيم آفریده­ی ذهن هنرمند را به­صورت ناب و بكر تحليل روان­كاوانه كنيم. از این منظر می­توان گفت که موضوع روان­كاوي شناخت هر آن چيزي است كه از ذهن و ناخودآگاه فرد بيرون مي آيد و اگر كسي روان­كاوي بداند و بخواهد آگاهانه آن را در آثارش به کار ببندد، آثارش از این لحاظ اصالت و ناب بودن خود را از دست مي­دهد. در این حالت، ممکن است هنرمند با استفاده از آموزه­های روان­کاوانه نمادها یا عناصری را به اثر خود اضافه کند، یا سعی کند شکل و فرم کار خود را مثلاً برمبنای تفکر فرایند اولیه (primary process thinking) بنا کند که خاص ناخودآگاه است. اما کاری که تا این­جا انجام می­دهد کاری است خودآگاه. در واقع، در اين حالت برای تحلیل روان­كاوانه­ی آن آثار بايد لايه­های زير آن چيزي كه بيان شده را هم جست­وجو کرد. لايه­ی رویی، اگر چه شكلی روان­كاوانه دارد، ولي ناخودآگاه نيست. به عنوان مثال، در نقاشي سوررئال، سالوادور دالي با روان­كاوي آشنا بود و از نظريات فرويد در ‌انتخاب نمادها و تركيب و فرم آثارش آگاهانه استفاده می­کرد؛ یا در عالم سینما آلفرد هیچکاک از اطلاعات روان­کاوی خود در شکل و داستان و عناصر فیلم­هایش استفاده می­کرد. به طور خلاصه، به نظر من تمام آثار ادبی و هنری، فارغ از آن که آفریننده­اش با روان­کاوی آشنا بوده یا نه، می­تواند مورد تحلیل روان­کاوانه قرار بگیرد؛ و داشتن اطلاعات روان­کاوانه می­تواند در درک اثر هنری و ارتباط برقرار کردن با آن به ما کمک کند. اما این طور نیست که فقط آثاری را بتوان نقد و تحلیل روان­کاوانه کرد که خالق­اش با روان­کاوی آشنا بوده باشد.

The Persistence of Memory (Dali 1931)

پرسش: در كار درماني خود چگونه از عكس استفاد مي­كنيد؟

پاسخ: در کار روان­درمانی به شکل­های مختلف ممکن است از عکس استفاده شود که به شکل خیلی ساده­شده به این­ها اشاره می­کنم. ممکن است بتوان از تداعی­های فرد درباره­ی یک عکس، که ممکن است خودش هم آن را نگرفته باشد، مثل یک آزمون روان­شناختی فرافکن (projective) استفاده کرد. در این حالت، فرد محتوای ذهن ناخودآگاه خود را بر عکس فرافکنی می­کند و آن­چه او درباره­ی عکس­ها تداعی می­کند روزنی می­شود برای دست­یابی به ذهن ناخودآگاه­اش. اگر مراجعی داشته باشم که به شکل آماتور یا حرفه­ای عکس می­گیرد، ممکن است با خود عکسی که گرفته را به جلسه بیاورد. این عکس، مثل رویایی که دیده باشد، آفریده­ی ذهن او است و می­تواند مثل یک رویا در جلسه تحلیل شود. در تحلیل رویا ما به دنبال تعبیر کردن رویا و یافتن معانی آن از طریق تداعی­های خود رویابیننده هستیم. پس، ممکن است مراجعی که عکاس است، عکس خود را بیاورد و تداعی­های او را درباره­ی اجزای مختلف عکس بخواهم و با کمک سایر منابع اطلاعاتی که گفته شد، بخواهیم آن را تحلیل و تعبیر کنیم. علاوه بر آن، خود عکاسی می­تواند به عنوان یک فعالیت خلاقانه در درمان نقش داشته باشد که این بخش به­ویژه در روش­های هنردرمانی ممکن است مورد توجه باشد و به کار برود.

پرسش: براساس توضيحات شما در مورد دو نحوه­ی برخورد با مرگ، از نظر شما ويتكين در آثارش چگونه با مرگ روبه­رو شده است؟

پاسخ: ببینید، به یک نکته در آن خاطره­ی کودکی ویتکین توجه کنیم. او می­گوید که وقتی سر کنده­شده­ی دختربچه را دیده به سمت آن رفته، خم شده و می­خواسته صورت­اش را لمس کند و با او حرف بزند. این اشاره برای ما مهم است. برمبنای آن­چه ویتکین گفته است، می­توان نتیجه گرفت که این تجربه­ی او از رویارویی با مرگ زمانی اتفاق افتاده است که هنوز درکی دقیق از معنای انتزاعی مرگ نداشته است. نمی­دانسته که نمی­تواند با سر کنده­شده­ی دختربچه حرف بزند. در واقع، این تجربه را به صورتی غیرانتزاعی (concrete) درک کرده است. در آثار او هم نوعی نمایش غیرانتزاعی و concrete از مرگ را می­بینیم. برای نمایش مفهوم مرگ به صورت انتزاعی ممکن است از تصویر یک درخت خشک­شده یا حتا منظره­ای پاییزی استفاده کنید؛ اما انتخاب ویتکین این نیست. او به شکلی غیرانتزاعی مرگ را به نمایش می­گذارد: از طریق نمایش تکه­تکه­های بدن.

عکس­های Face of a Woman ،Feast of Fools و Still Life with Mirror را ببینید، او با اجزای بدن همان کاری را در عکس­هایش می­کند که مثلاً با یک سیب یا گلدان می­کند. این­جا من به این موضوع فکر می­کنم که شاید مشاهده­ی کنده شدن سر کودکی دیگر (decapitation)، او را با اضطرابی ابتدایی­تر رویارو کرده است و آن اضطراب از آسیب­دیدگی جسمانی است. آیا در عکس­های ویتکین رویارویی­اش را با اضطراب اختگی (castration anxiety) می­بینیم؟ در آثاری دیگر از ویتکین شواهد روشن­تری هم برای این برداشت داریم. آیا اندام­های تکه­تکه­شده برای احساس تسلط بر اضطراب اختگی است؟ آیا به همین دلیل است که سردرگمی جنسیتی، و گنگی و ابهام جنسی در عکس­هایش از هرمافرودیت­ها و ترانس­سکسوئل­ها یکی دیگر از موضوعات اصلی و تکرارشونده در آثار او است؟ آیا تکه­های بدن در آثار او نقش پرسته (fetish) را دارند؟ این­ها می­تواند زاویه­ای دیگر برای درک این آثار باشد. می­خواهم بگویم بیش از آن که در این عکس­ها با نمایش انتزاعی “مرگ” سروکار داشته باشیم، با “بدن مرده” سروکار داریم. بدن مرده یا دفورمه یا مبهم از نظر جنسی. آیا این­ها متأثر از تجربه­ی او از مرگ به شکلی کاملاً وحشتناک و حادثه­ای است که اضطراب اختگی را هم در او برانگیخته است؟

پرسش: در پایان اگر توضیح دیگری برای تکمیل این مصاحبه دارید، بفرمایید.

پاسخ: نکته­ای که در پایان صحبت­مان مایل­ام به آن اشاره کنم جایگاه و اهمیت نقد آثار ادبی و هنری است. اصلاً چرا ما باید وقت­مان را برای بررسی و تحلیل آثار ادبی و هنری بگذاریم؟ این جا اشاره­ای می­کنم به نقل قولی که نورمن هالند (Norman Holland) از هوراس (Horace) می­کند. نورمن هالند که از افراد سرشناس در نقد ادبی است، در مقاله­ای در پاسخ به این سؤال می­گوید که هدف نقد ادبی در واقع همان هدفی است که ادبیات دارد و از “هنر شاعری” (Ars Poetica) اثر هوراس نقل می­کند که هدف ادبیات را می­توان در دو چیز دانست: حظ بخشیدن و آموختن. او می­گوید نقد ادبی هم قرار است در خدمت همین اهداف ادبیات باشد؛ یعنی کمک کند که اثر ادبی حظ بیش­تری ببخشد و بیش­تر بیاموزاند. یعنی نقد ادبی، که در این­جا می­توانیم آن را به نقد و تحلیل هنری هم بسط بدهیم، قرار است کمک کند تا تجربه­ی هنری و تجربه­ی ما از مشاهده­ی اثر هنری حظ بیش­تری به ما بدهد و از آن بیش­تر بیاموزیم. در واقع، با نقد و تحلیل ادبی و هنری چشم­اندازی نو در برابر ما گشوده می­شود که به ارتباط بهتر و عمیق­تر ما با آن آثار کمک می­کند. حالا این چشم­انداز می­تواند روان­کاوانه باشد یا از رویکردهای دیگر. با این ترتیب، به اعتقاد من نقد آثار ادبی و هنری بخشی مهم از تجربه­ی هنری است که به خلق و درک آن معانی جدیدی می­دهد. این را هم اضافه کنم که متأسفانه، آن طور که باید، نقد ادبی و هنری و از جمله نقد روان­کاوانه در کشور ما جایگاه خود را در آموزش رشته­های مرتبط پیدا نکرده است. لازم است اشاره کنم به آثار دکتر محمد صنعتی که از سال­ها قبل در این زمینه کار کرده­اند و می­توانم بگویم که نقد روان­کاوانه­ی آثار ادبی و هنری را، به طور علمی و دقیق، ایشان وارد ادبیات و نوشته­های ما کردند. آثار دکتر صنعتی، که بخشی از آن­ها چند سال قیل در قالب چند کتاب منتشر شدند، منابع ارزشمندی هستند برای آشنایی با این مبحث و به­ویژه کاربرد آن در آثار ادبی و هنری کشور خودمان. علاوه بر این آثاری که دکتر حسین پاینده به­ویژه در زمینه­ی نقد و تحلیل روان­کاوانه­ی ادبیات ترجمه یا تألیف کرده­اند یا برخی از آثار دکتر سیروس شمیسا در این زمینه منابع دیگری هستند که خوش­بختانه در دست­رس علاقمندان قرار دارند. می­خواهم بگویم گرچه هنوز این حوزه، به­ویژه در زمینه­ی نقد روان­کاوانه­ی عکس و عکاسی، نسبتاً بکر و دست­نخورده باقی مانده، آثار ارزشمندی هم در این زمینه وجود دارد و باید به تأثیر افرادی که در این زمینه پیش­گام بوده­اند در توسعه­ی این حوزه توجه داشت. خوش­بختانه این کارها مورد استقبال علاقمندان هم قرار گرفته است.

(این نوشته در شماره­ی ۲۳ و ۲۴، تابستان و پاییز ۱۳۸۹، فصل­نامه­ی عکاسی خلاق منتشر شده است)